Эссе, отзывы

Criticism

Видео ↓

Video ↓

Родословные корни Валерия Харитонова — в античности, в русской православной мистике.
Они в платоновских идеях бессмертия души, в эпичной утяжелённости форм, в тяготении к канонической простоте и ордерной завершенности.
Мистический экспрессионизм сегодняшнего Валерия Харитонова — это вариации состояния взорванного времени, в котором художник ищет нити порушенной связи человека с Творцом, это и неизбежность апокалипсических мотивов, но без традиционно-трагического их крещендо.
Приближающаяся линия стыка тысячелетий все жестче пронизывает эсхатологическим сознанием не только художника, однако его интуиция, как и его опыт, имеют преимущественную ценность для культуры. У Харитонова движение предметов Среды к некоему цветоносному концу есть скорее внутреннее состояние, многократно проживаемое, своего рода особый вид преображения, миг колеса вечного возвращения, где за хаосом только что распавшейся формы следует новый акт творения. Так в границах одной пластической идеи агрессивное красное сжигает синее и желтое, чтобы разлиться по холсту зеленым...
Зелёным началом.
Мистерия дыхания жизни — между полюсами спектра, в динамике взрыва или симфонии потока, но не в бронзово-отлитом мгновении покоя.
Среда формообразующая и Среда форморазрушающая существуют во взаимном напряжении; миг их гармоничного единства — “День творения” в вариациях художника — от мирной согласованности холодных полутонов до дионисийского буйства, до сине-жёлтых игрищ страсти и выше — к ностальгически — вдохновенному песнопению (в Рае).
Задачей художника не является выдумка новой буквы в алфавите художественных приемов, он весь в себе и, как мне кажется, методично протачивает свое русло, позволяющее в полную силу реализоваться его глубинной мощи. От Валерия Харитонова декоративно-театрального к нему же мистически-эпическому — это и путь и дистанция конфликтного состояния его работ, в которых каждый сантиметр холста являет сам по себе уже целую картину.
Цветовая палитра художника — это тропинка между бытием и вечностью, начавшаяся на земле, родившей его, отчего за всей экспрессией работ Харитонова — веснущатая тишина березовых рощ, та тишина и песенная задумчивость, что всегда отличала русское искусство. Принадлежа к романтическому крылу московской школы живописи, Харитонов идет своим, одиноким путем

Владимир Немухин

The genealogical roots of Valery Kharitonov go back to antiquity and to Russian orthodox mysticism.
They go back to Platonic ideas about the immortality of the soul and to the epic heaviness of forms; they are in his inclination to canonic simplicity and orderly perfection.
The mystical expressionism of today’s Valery Kharitonov reveals itself in the variations of the state of exploded time, in which the artist is looking for the threads of the ruined connection between man and Creator. It also reveals itself in the inevitable apocalyptic motifs, although without their traditionally tragic crescendo.
The approaching line of the turn of the millennium more and more fiercely pervades not only the artist with eschatological consciousness; nevertheless, both his intuition and experience possess a primary value for culture. In Kharitonov, the movement of the objects of the Environment towards a certain flower-bearing end is rather some inner state experienced repeatedly, a peculiar kind of transformation, the instant of the wheel of the eternal return where the chaos of just-broken form is followed by a new creative act. Thus, in the confines of one plastic idea, the aggressive red burns the blue and the yellow in order to spread the canvas with green...
With the green source.
The mystery of life’s breath is between the poles of the spectrum in the dynamics of an explosion or the symphony of a stream, but not in a moment of peace cast in bronze.
The Environment that creates forms and the Environment that destroys forms exist in mutual tension. The moment of their harmonious oneness is expressed in “The Day of Creation” in the artist’s variations, from the peaceful harmony of cold semitones to Dionysian turbulence; to the bluish yellow games of passion; and, still further, to nostalgic and elevated psalms in Paradise.
The artist’s goal is not to invent a new letter of the alphabet of artistic methods: he is wrapped up in himself and, as it seems to me, is methodically developing his way, which gives him an opportunity to fully realise his deep potentialities. From the Valery Kharitonov of the decorative and theatrical to the Valery Kharitonov of the mystical and epic—this is both the path and the distance of the conflicting state of his works, in which every centimetre of the canvas is in itself a whole picture.
The colour palette of the artist is the path between existence and eternity, originating from the earth that gave birth to him; that is why, behind all the expressiveness of Kharitonov’s works, we can feel the freckled quietness of birch groves, the quietness and pensiveness of songs that were always a prominent feature of Russian art. Belonging to a romantic wing of the Moscow painting school, Kharitonov keeps to his own solitary way.

Vladimir Nemukhin

МИСТЕРИЯ ПРЕОБРАЖЕНИЯ И ПРОСТРАНСТВО СВЕТА

Не поддающаяся буквально-иллюстративному прямому истолкованию образность полотен Валерия Харитонова имеет своим вполне правомочным духовно-созвучным параллельным рядом и, наверное, путеводным ориентиром цепочку извлечений из священных текстов — и эта невидимая вербальная “озвученность” картин, видимо, помогает художнику в его сложном и небезопасном в своей неканоничности опыте.
Всякий художник, чье творчество в той или иной степени является публичным свидетельством эсхатологического предчувствия, в котором мир горний и мир дольний присутствуют в пространстве одного холста, неизбежно предстает перед проблемой Традиции, которая для русского религиозного миросознания почти полностью исчерпывается иконой.
Однако если иконопись изображает объект молитвы — лик Божий, горний мир и прославленных святых, тех, кто уже победил мир сей, то живопись отражает скорее атмосферу борьбы и преодоления, процесс, а не результат поиска Сакрального, вопрошание о Божественном, а не его лицезрение. Сила стремления отсюда Туда — торный путь поиска и испытаний — вот проблемы и темы религиозной живописи.
Живопись здесь подготавливает ночь Бессознательного и дневной свет разума к ослепительному сиянию нездешнего рассвета, предвосхищает в своих красочных метафорах разлом застылой “повседневности” и косвенно учит “очевидству незримого”, исподволь — своими сподручными, досягаемыми средствами подводит к воплощению наяву мистерии эсхатологического зрелища, когда, впрочем, зрителя как пассивного наблюдателя уже более не будет — к явлению Нового Неба и Новой Земли, к событиям, устрашающая и прекрасная суть которых воплощена в поэтике и образности Апокалипсиса — Откровения Иоанна Богослова.
Поэтому и на уровне собственно художественной формы в творчестве Харитонова верность традициям Живописи сочетается с её же преодолением изнутри, оспариванием всех ее все же “слишком человеческих” имманентных земнородных свойств и ценностей.
Так, при всем заметном унаследовании живописной техники — пластического арсенала абстрактного экспрессионизма и в целом экспрессионистического типа живописи, этот языковый арсенал здесь мобилизован в новых целях, переориентирован на “свое иное” через смену своего предназначения...
Здесь исподволь происходит радикальное переосмысление и даже порою подрыв изнутри матриц и парадигм западной закатной живописи. В “полые формы” заимствованного с Запада визуального языка абстрактного экспрессионизма вселяется совсем иная, и по сути сверхличная и сверхрациональная Неведомая Сила, восточно-христианская по своему воздействию и творящей мощи. Это ощутимо и по органическому замесу самой живописи, и по характеру основополагающих мистических интуиций, по результату в целом.
Огненная солнечная мужская энергия восстания против мира сего, энтузиазм воспарения ввысь и за пределы заменяют чаще всего лунную, природно-зависимую душевную стихийность типичного экспрессионизма (хотя и в нем, конечно, особенно у немцев, последняя порой преодолевалась через дионисийский мятеж письма). Здесь скорее иное: порыв молитвы и вместе с тем титанического дерзания, как и воинственность художественной Воли воплощены в самой решимости к сокрушению всех препятствий на пути к нездешней свободе. В отличие же от “абстракции”, формально подобная ей живопись у Валерия Харитонова становится не только изображающей, но и повествующей в эпически возвышенных интонациях о пределах земного бытия, о пути человека к высшему предназначению, о стремлении к духовному Небу, в конечном итоге — ко Христу.

Сергей Кусков

Полный текст статьи С. Кускова в альбоме "Валерий Харитонов. Перед белым холстом". М.,"Лето",2001

THE MYSTERY OF TRANSFIGURATION AND OF THE SPACE OF LIGHT

The imagery of Valery Kharitonov’s paintings, resisting a purely literal illustrative interpretation, goes back to a series of excerpts from the Holy Scriptures as its perfectly adequate, spiritually harmonious parallel and, perhaps, its guiding line. Apparently, this invisible verbal “sound” of the pictures gives a helping hand to the artist in his hard and (due to its uncanonical character) unsafe experience.
Every artist whose creative work to a certain extent publicly testifies to eschatological premonition, when both the heavenly and earthly worlds inhabit the space of one canvas, inevitably faces the problem of Tradition, which, in the Russian religious perception of the world, is almost completely embodied in the icon.
But whereas icon-painting depicts an object of prayer, i.e. a representation of the Divine face, or the heavenly world, or those renowned saints who mastered this world, painting reflects an atmosphere of struggle and overcoming, the process rather than the result of the search for the Sacred, the quest for the Divine rather than its contemplation. Striving to get There from here, the broad path of search and ordeals—these are the problems and themes of religious painting.
Here, painting prepares the night of the Unconscious and the daylight of Reason for the dazzling radiance of an unearthly daybreak, anticipating the breaking of stiff “day-to-day routine” in its colourful metaphors and indirectly teaching us how to see “the evidence of the invisible.” Gradually, through its own easily accessible means, painting brings into reality the embodiment of the mystery of the eschatological spectacle when, however, the viewer will no longer exist as a passive observer. It leads to the phenomenon of the New Heaven and New Earth and to the events whose essence, both terrible and beautiful, is embodied in the poetics and imagery of the Apocalypse—the Revelation of St. John the Divine.
That is why Kharitonov’s devotion to Painting’s traditions on the level of pure artistic form is united with overcoming it from within and with disputing all of its remaining “too human” immanent earth-born qualities and values.
Thus, however evidently painting techniques may have been inherited, i.e., the plastic arsenal of abstract expressionism and expressionistic painting as a whole, this articulative arsenal is mobilized here for new goals; it is reoriented to “its own something else” through a change of destiny...
Here, a radical reinterpretation of and sometimes even inward injury to the matrixes and paradigms of declining Western painting gradually takes place. The “hollow forms” of the virtual language of abstract expressionism borrowed from the West are seized by some completely different and, in its essence, superpersonal and superrational Unknown Power, which is Eastern Christian from the viewpoint of its influence and creative abilities. It can be perceived by the organic mix of the painting itself, by the character of the basic mystical intuitions, and by the result as a whole.
The fiery solar masculine energy of rebellion against this world and the enthusiasm of soaring up and beyond the bounds most often replace the nature-dependent lunar spiritual spontaneity of typical expressionism (although from time to time in expressionism, this latter quality, especially among the Germans, was overcome through a Dionysian rebellion of style). Here we see something else: the impulse of prayer and at the same time of titanic daring, as well as the bellicosity of an artistic Will, are embodied in the very determination to shatter all obstacles on the way to unearthly freedom. Unlike abstractionism, Valery Kharitonov’s painting, while similar to it in the formal sense, not only possesses a depictive character, but also, in epically elevated intonations, tells about the limits of earthly existence; about the journey of man towards a higher destination; and about his striving to reach spiritual Heaven and, in the end, Christ.

Sergey Kuskov

The complete text by S. Kuskov is available in: Valery Kharitonov. ‘Before the White Canvas’. Leto Publishers, Moscow, 2001

Капитолина Кокшенёва доктор искусствоведения: не плоть волнует художника, а преображенная плоть...

В русском искусстве никогда не было  культа формы, приёма, техники, потому, что  творение, как подражание Творцу в том и состоит, чтобы  приём всегда служил определенной цели. Безусловно, что между  живописью, как искусством, и Православием, как вероучением, существует граница, посягать на которую соблазняется тот, кто в итоге, хочет он того или нет, работают на «революцию низких смыслов». Валерий Харитонов не только сумел сохранить эту границу, сохранить искусство, пластику и  язык живописи, но и обогатить его обращением к христианской традиции. Не плоть волнует художника, а преображенная плоть. И здесь он достиг удивительного, именно этического результата.

Этот художник для меня лично образец того, как можно, уважать догмат, оставаясь в своем творчестве свободной личностью. Свободен тот, кто, владея мастерством так, как владеет им  Валерий Георгиевич,  стремится лишь к максимально образному выражению своего духовного мира. И в этом смысле он — наследник нашей классики. Он не боится высоты в искусстве, объема, не боится масштаба, несмотря на то, что сегодня масштаб не в моде, как не модно быть великим. По настоящему он очень смел, откровенно и явно свидетельствуя своими работами, к какому миру он принадлежит.

Епископ Филиппопольский Нифон (Сайкали) настоятель подворья Антиохийского Патриархата в Москве: …все таланты от Бога.

Дай Бог, чтобы в стране распространялось это духовное богатство, чтобы люди знали, что Господь много дает и все таланты только от Него. И мы Его только благодарим  и желаем, чтобы больше было таких людей, как Валерий Георгиевич, которые обогащают страну, создавая такие великолепные картины.

Савва  Ямщиков  Заслуженный деятель искусств России: … уверен, что его искусство будет принято и понято не только соотечественниками, но и всеми в Европе…

Работы Валерия Харитонова базируются на очень прочной основе, главной основе, — знании и уважении к наследию прошлого.  Изучив  древнерусские фрески, икону, итальянскую живопись, он сумел создать целые серии, обращенные не только к узкому кругу специалистов, но и ко всем тем, кто по духовной позиции художника сверяет свои жизненные ценности  и измерения. Своё осознание мира, которое каждому от Бога дано свое, он воплотил в этих циклах, являющихся по существу духовным протестом против той накипи, которая  сейчас образовалась в обществе. 

И я уверен, что его искусство будет принято и  понято не только соотечественниками, но и всеми в Европе, в мире, кто по настоящему ценит искусство, кто знает, что такое искусство и для чего оно существует.

Жан-Франсуа Тири  Директор межконфессионального культурного Центра «Духовная библиотека»: … здесь искусство итальянского Возрождения встречается с православной традицией иконы.

Одна из главных задач нашего культурного Центра — это диалог между Востоком и Западом, между христианством  западным и восточным.

 Полагаю, что творчество Валерия Харитонова созвучно этой задаче: здесь искусство итальянского Возрождения встречается  с православной традицией иконы. Познакомившись с работами Валерия Георгиевича, я увидел именно тот же поиск общих корней культуры. При первом взгляде меня сразу поразили эти лица, которые, возникнув, как-то вдруг  растворяются, исчезают… И тогда я подумал: а, может, наоборот, — они  формируются, проявляются как образ?  

Так во встрече с традицией, с Писанием художник находит свое настоящее лицо…

С Валерием Харитоновым судьба свела меня несколько лет назад в Афинах, где в Доме искусств и галерее «Кардасидис Арт» неоднократно и с большим успехом проходили выставки его живописи.

Произведения Валерия Харитонова — пример зрелого художественного стиля. Источник его творчества — предвечное библейское Слово. Этому Слову он ищет метафору в живописи и тот особый, искрящийся воздух Святой земли, в котором каждый слышит из Писания то, что готов принять.

Когда свет Истины вдохновляет разум живописца, его произведения возносят хвалу Господу, — так художник исполняет свое предназначение.

Для меня очевидно — талантом, данным ему Богом, Валерий Харитонов усердно стремится достичь высот в искусстве, что равноценно молитве. Его искусство — это служение.

Иоаннис Кардасидис, Президент Фонда пропаганды искусств.

The life brought Valery Kharitonov and me together a few years ago in Athens, where in the House of Arts and in the Kardasidis Art Gallery his paintings were exhibited more than once and permanently with great success.

Valery Kharitonov’s works are an example of the mature art style. The source of his artistic endeavour is the ever-being Biblical Word.  He is looking for image of this Word and for that very special sparkling air of the Holy Land in which everybody hears that from the Scripture what he is ready to accept.

When a beam of Truth inspires the painter’s mind, his works offer lauds to Heaven, and that is the way the artist carries out his mission.

It is obvious to me that, with the talent given to him by God, Valery Kharitonov is earnestly trying to reach the acme of skill, which is equal worth of prayer. His art is a kind of ministration.

Ioannis Kardasidis, President of the Foundation oh the Fine Arts Promotion.

«Валерий Харитонов: ИКОНОСТАС ПРОЦВЕТШИЙ»

(из книги «За порогом»)

Как только Христианская церковь из закрытого, тайного сообщества превратилась в официальную, влиятельную организацию, святая святых храма, — алтарь, — немедленно скрылся от глаз непосвящённых за иконостасом. И сколько бы о. Павел Флоренский не убеждал нас, что алтарная преграда это не завеса, а окно в духовный мир, его аллегорию можно развить и по-другому: в духовный мир входят не через окно, а через дверь; непосредственные ученики Христа вряд ли нуждались в изображениях. Смысл иконостаса иной: принимая его необходимость, мы принимаем установленный Отцами порядок наследования Истины, воцерковляемся, приближаясь к алтарным вратам — чаемому Богосыновству. Войти в Бесконечное можно только таким путём. Здесь — глубинная причина, по которой строгая графья иконостаса часто образует фон на полотнах Валерия Харитонова, дышащих безудержной, неотмирной  свободой.

В «Литургии» (1993) иконостас — переливающаяся матрица, знакомая любому, включённому в церковную жизнь. Она мгновенно проявляется на сенсорно-эмоциональном уровне. Окидывая пять величественных ярусов и слитое с ним паникадило, в первую очередь воспринимаешь «ассист» иконостаса, его золотое сияние. Вид: снизу наверх. Царские врата закрыты, свечи возжены: это апофеоз Надежды, где увенчаны её хрупкие предчувствия, выраженные картиной «Против неба и пред Тобою» (1999).

Там сквозь мрежу алтарной преграды пробиваются лишь отдельные лучи света. Основное действие (если можно так выразиться) развёрнуто вдалеке от неё. Затенённые лица кающихся, пронизанные лучистыми столбцами и ореолами от лампадок и свещниц, потихоньку оживают в подступающих зеленоватых наплывах. Это великопостный мир Блудного сына, на коленях перед любящим Отцом. Иконостас почти не заметен, он пока действительно преграда, но уже растроганная слезами исповеди. Свечи символизируют «теплое покаяние».

Окном и тропою иконостас становится в «Людях Твоих» (1998-99). Различные типы верующих, образуя восходящую гамму религиозного чувства, устремлены к Господу, озарённому страстнЫм светом…<…>

Иконостас — жизнеродная структура. Он строит здание церкви, подобно тому как хромосомный набор кодирует клетку. На полотне «Древнее прошло, теперь всё новое» (1998-99) совмещены условно-исторические эпохи храмоздательства. Их единство достигается за счёт почти прямого прорастания куполов из капителей. Заслуга художника в том, что подобная трактовка выглядит органично, без тени надуманности. Это морфогенез христианского мира, созидание Тела Церкви.

Валерий Харитонов получил признание благодаря своим театральным работам. С середины 1970-х годов он приступает к написанию живописного цикла по мотивам «Божественной Комедии» Данте, а центр тяжести его творчества неуклонно смещается в сторону православной образности. Будучи членом Союза художников и не желая противопоставлять себя официальному искусству, примыкать к нонконформистам, он не спешил выставлять новые произведения.

Так, дантовский цикл впервые был показан лишь в 1987 г. Через метафизическое осмысление «тенеброзо» старых мастеров, высвечивание инфернального маскарада современности («Ничтожные»,«Тираны», «Предатели» и др.), Харитонов как бы достигает исходной точки грехопадения, возвращаясь назад по спирали времени.

В 1998 г. художник пишет несомненный шедевр «И узнали они, что наги», где пытается воссоздать психическую целостность прародителей человечества, их неразделённое бытие. Инстинктивно-чувственный, эмоционально-интеллектуальный миры не противостоят ещё струящимся свыше благодатным энергиям. Адам по Харитонову — синеокий титан, чья левая рука, распластавшись потраве перстами,

покоится между разведёнными бёдрами Евы…<…>Харитонов, однако, нигде не показывает момент нарушения Первого Завета, переходя сразу к звездопаду «Изгнания» (2001). Как выросли Прародители, вкусив Познания! Но они тщетно стараются удержать съёжившиеся шарики плодов — те неудержимо рушатся в бездну времени…

Духовную харизму живописец осознаёт в динамике. Доказательством может служить его трактовка Пятидесятницы: собрание Апостолов показано тут с непривычного ракурса; их взгляды устремлены к разным точкам чего-то вынесенного за край холста («Языки как бы огненные», 1998). Устойчивость поз Апостолов говорит о том, что движение затронуло пока верхние половины их тел. И лишь самый молодой среди них, Иоанн Богослов, не спуская очей с горнего ориентира, торжественно движентся к белизне свободного пространства. Лицо превращается в лик, не ущемляя выразительных средств масляной живописи. Это прослеживается по эсхатологическому «Невидимое вечно» (1998). Седой Богослов по-прежнему развёрнут к надземному плану бытия, обычно спрятанному от наблюдателя. Чистота позволяет Тайнозрителю вместить неведомое: багряные прочерки, оттеняющие путь белого ветра, ещё менее определённый и разграниченный мир Будущего, предощущением которого наполнен Апокалипсис. Теперь, наконец, видно к Кому обращены вспоенным небом глаза Св. Иоанн…

Кисти, писавшие христологический триптих «Я с вами все дни до скончания века…» (1993) «различают в движеньи постоянство», пользуясь строкой Сергея Калугина. Святая Кровь Искупителя, окутавшая радужным облаком Его терновый венец, осмыслена как субстанция, продолжающая творение вселенной здесь и теперь.

Если подобием Божиим считать проявление Образа (онтологического духовного дара), представляя его как процесс, то экспрессионистическая пластика В. Харитонова абсолютно оправдана с точки зрения богословия. Широко применяя эффект «отслаивания» контура, доведённый им до совершенства, художник показывает динамику и многосложность уподобления Божьему лику одной, нескольких, а иногда целого роя человеческих личностей…<…>

Лица на картинах Харитонова возникают (перефразируя Флоренского) не в силу внешних мотивов, а «сообразно глубочайшим заданиям собственного существа». Благоговение перед Горним миром выражено в страхе расплескать хотя бы каплю сверкающего водопада миров, несущегося сквозь панораму духовного зрения.

Излюбленный композиционный ход, — пара рук, разведённых в разные концы холста («Путь», 1999)… <…>

Иконографически харитоновские руки соответствуют символу Десницы с теснящимися в ней праведниками. Так или иначе, живописец везде стремится опредметить неуловимое созидание Тела Христова.

Роман Багдасаров
Полный текст статьи Р.В.Багдасарова см. в сборнике «За порогом» М., ЮС-Б, 2003




If one associaties the manifestation of the Image (the ontological gift of the Spirit) as a process with likeness of God, then the expressionistic plastic of V. Kharitonov is fully justified from the theological point of view. Widely applying the effect of "peeling off" the outline, actualy brought to perfection, the artist shows the dynamics and complexity of likening one, several or sometimes a whole convocation of human selves to the visage of God.

Roman Bagdasarov
The complete text by Roman Bagdasarov is available in: Roman Bagdasarov. ‘Behind the Sill’. YuS-B, Moscow, 2003

Первой главой душевной книги художника Валерия Харитонова, безусловно, можно назвать бережно хранимые в домашней галерее живописные работы мамы — Лины Васильевны Порхуновой. Учившаяся, как многие дети культурных русских семей, в художественной школе, она долгие годы жила «поперёк» своего дара, работая чертёжницей. И только в тихую пору завершений, в годы «вечерней зрелости» преодолела обстоятельства судьбы, отдавшись своему дарованию.

В циклах работ «Цветы моей родины», «Земля первозданная» уже есть многое из того, что звонким ручейком перельётся в творчество сына. Она говорила кистью о праприроде — той, что ещё не знала человеческих «улучшений» и эксплуатации, что не была обласкана эстетизированным взглядом гуманистов, модернистов и прочих носителей быстроменяющихся натур–концепций. Здесь, в картинах мамы, рождались горы и грозно ревели потоки, палило солнце и всё существовало в избыточной красоте. В них не было ничего «человеческого, слишком человеческого», ибо энергия рождения мира — в Божественном пламени. Вся внутренняя красочность мира явлена в её работах мощно и активно: мир ещё не знал обыденности. Эта благородная, полная своеобразной стильной и высокой красоты живопись будет отточена до артистизма, будет сосредоточенно сжата в творчестве сына — Валерия Харитонова. Вся роскошь непосредственных юношеских впечатлений, которую художник, несомненно, получил через живопись матери, не смогла быть не облечена в «златую игру» созвучий красок и оттенков.

Впрочем, борьба судьбы и сердца не минула Валерия Харитонова, ибо жизнь так развернула «колесо фортуны», что он достаточно длительное время должен был мыслить и чувствовать вполне конкретно, став театральным художником-сценографом. В Малом театре он дебютировал «Разбойниками» Шиллера (1969), потом последовала сценография к спектаклю «Каменный хозяин» Л.Украинки, «Человек и глобус» В. Лаврентьева и «Яков Пасынков» И.Тургенева. Были оформлены так и не увидевшие премьеры в том же Малом в его декорациях «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого и «Тихий Дон» Шолохова. И снова классика — «Три сестры» А. Чехова, «Обыкновенная история» И.Гончарова в знаменитом в ту пору Паневежском театре (1985).

Сцена не терпит не умеющих владеть её пространством, а потому сценические решения Валерия Харитонова были всегда космично-объёмны, архитектурны. Он научился сопрягать человеческое, воплощенное в образах героев пьес, и внечеловеческое — всё внешнее по отношению к человеку. Сценографические решения Валерия Харитонова всегда вмещали в себя нечто большее, чем «место действия» той или иной пьесы, словно художник всякий раз утверждал торжественность мысли о радостном приобщении «всякого дыхания» к замыслу о Вселенной. Впрочем, пространство сцены и пространство холста уже тогда для него существовали в сложной интуитивной взаимосвязи.

А потому столь естественным и даже обязательным для художника видится его обращение к «Божественной Комедии» Данте в живописной трилогии «Ад», «Чистилище» и «Рай». Конечно тогда, в середине 70-х годов XX века, начав работу, он и не рассчитывал на публичный показ своей живописи (он уже слышал от соответствующих «экспертов» возгласы: «да зачем это всё и кому это надо — какой-то ад… рай ?!?). Но, очевидно, было и другое: для него заниматься творчеством означало одно — усложнять картину мира.

Пламенный Данте перегорел в огне ума Валерия Харитонова, с пытливым вниманием прочитавшим источник. Прочитавшим, и сделавшим иные акценты — свои, идущие из интуиции русской традиции, но и сохранившем при этом столь разумно необходимый пиетет к великому гуманисту. В том-то и дело, что художник отказался прежде всего от гуманизма (вернее от его утрированного, псевдо-возрожденческого присутствия, тогда как гуманизм как любовь к человеческому он, естественно, не собирался преодолевать). Его «Триптих» демонстрирует решительную переплавку титанического гуманистического чувства жизни в горниле мысли. Художник жёстко и неумолимо рассказывает динамичными, экспрессивными фигурами-образами о соучастниках земного пира («Ад», «Чистилище») и о том мире, где зажжен Светильник Истины («Рай»). Страдальческие тени, истязаемая плоть, затаённое мучительное несчастье, горестные позы холодного отчаяния наполняют цикл картин «Ада». Тут — предатели и мятежники, к которым художник совсем не проявляет жёсткого эстетического сладострастия, не оправдывает, но и не судит, ибо Свет Правды — погребальный для грешника, разрушителя и растлителя… Ожидание, надежда, мольба, спасительный холод и отрадное бесстрастие пронизывают работы художника, составляющие группу «Чистилище». Через смену ритма движения фигур, медленное, от картине к картине, сжигание страстей, изменение символики цвета (от чёрно-серого к золотисто белому, небесно-голубому) приведёт нас художник к «прекрасным соразмерностям» — великому гимну Свету, Любви, Покою (цикл «Рай»).

И всё же выставка живописного цикла «Божественная комедия» состоялась — в Москве, в выставочном центре «На Беговой» (1987 год). А через полгода, расширенная и дополненная, — уже в Италии. Успех на родине великого итальянца был ничуть не меньший, чем у себя, в меняющейся на глазах Москве. Художник тоже менялся, рос, но только не в ногу со временем.

Все последующие живописные работы Валерия Харитонова словно укоренены в найденном, вернее обретённом, мироощущении картин «Божественной комедии» — в цикле работ «Рая». Он уже и не мог интересоваться собственно только человеком плотским — художник говорит о мире теократическом, в котором присутствует целительная ясная сила. Не случайно Валерий предпочитает не индивидуализацию и своеобразие лиц, но отречённость и аскетизм ликов, когда сквозь плотское, разрывая его как пелену, предъявляет себя жизнь человеческого духа. Все плотское уменьшено и сжато. Копоть, грязь и пыль житейской обыденности не имеет своего голоса — только сакральный и символический язык, переданный в красках, только отточенный духовный опыт, воспитанное сдержанное чувство и нравственное сознание наделяются правами подлинности и настоящести. «И дал нам слово примирения», «Путь», «Против неба и пред тобою», «Святитель», «Люди Твои», «Летописец», — эти и многие другие работы художника проникнуты силой мистического наития, ощущением единства Большого времени, понимаемого как Вечность Божия.

Уже в ту пору — пору работы над триптихом по мотивам Данте — художник понял самое главное. И это главное вообще-то исподволь определило его уникальное место в современной. живописи. Его путь художника — идти за Словом, за Предвечным библейским Словом. Именно Слово для художника Валерия Харитонова стало тем проводником, что определило и его живописный стиль, и звучание его красок. Краски становились умными, они напитывались словом, преобразовывались в силу живописную, победительную, но и силу, опирающуюся на достоинство и полноту смысла. Слово и пластика, пронизывая друг друга, рождали удивительную светопись художника: а он, действительно, писал светом, который, преломляясь сквозь призму человеческого глаза, становился многоцветьем радуги. Художник и в самом себе удерживал тот самый Свет Евангельский, которым более двух тысяч лет тому назад было просвещено человечество: «Библейское дерево», «Предстояние», «Невидимое вечно», «На плотяных скрижалях сердца», «Последние и первые»…

Он с какой-то добротной бережливостью прочерчивал невидимые нити смысла между словом и пластикой, словом и цветовой палитрой, и делал это в ту пору, когда модным презрением к слову делали себя заметными (и запятнанными) не только художники, но и писатели, для которых, казалось бы, слово и есть альфа и омега творчества.

Да, Италия прочно вошла в его жизнь. Выставки стали регулярны (на родине, впрочем, тоже, — у Валерия Харитонова прошло много персональных выставок в лучших столичных залах). Но любовь к Италии в судьбе русского художника не превратилась в «итальянщину» — обе стороны смогли удержаться в границах продуктивного творческого диалога. Например, Харитонов пишет цикл «Рим. Век первый». Ему был важен Рим первых христианских общин, Рим как сердце огромной империи, откуда началось мощное движение по распространению христианства. Он научился чувствовать и смог нам передать, как в эту имперскую римскую мощь вошла ещё большая сила и пронзила её острым лучом веры — идеей Спасения. Ему был важен и Рим, который боролся против засевания своего поля этими первыми духовными семенами…

Не мог художник пройти и мимо античности, — и это тоже русская традиция не с «баррикадной близости» смотреть на Древнюю Элладу, а напротив, удалившись на такое расстояние, чтобы глаз впитывал всю природную и человеческую роскошь, чтобы видеть панораму фундамента европейской культуры. Цветовая палитра таких живописных полотен как «Ахилл в битве с амазонками», «Одиссей», «Афродита в Троянской войне», «Эллада. Пир» — цветовая палитра здесь торжествующая и пылающая: все зрело (золото, глубокий коричневый цвет) и всё ещё в поре цветения (глубокий зеленый, пурпурно-красный цвета). Все живет, дышит в своих совершенных пропорциях, чтобы навсегда стать образцом, перелиться в словесный миф. И нет тут (в симпатии к античности) никакого искривления судьбы художника. Вспомним лучшего знатока античности С.Аверинцева, который говорил: «Античная пластика? Пластика — совсем не универсальный ключ к пониманию античностью, скорее уж ключ — это слово. Средневековье из античной культуры усваивало именно словесность. Это теперь античность — зримая и молчащая, потому что туристов стало больше, а знающих язык — меньше».

Я вижу некоторую внутреннюю перекличку античного цикла в творчестве Валерия Харитонова с его более поздними работами «по мотивам» Ветхого Завета. Причём сам художник признается, что эти последние его картины писались им легко, органично, потому так и нам понятен этот замес страстей, которым предавался библейский народ. Слова пророка Иеремии об «огне, заключенном в костях» взбудоражили творческое воображение художника, потребовали «перевода» в живопись, где концентрация страсти, «огонь» есть горение в поиске Бога. Так родился одноименный графический цикл, — очень экспрессивный, но скупой в оттенках, строгий, «черно-белый».

Конечно же, пришествие Спасителя — это настолько сокровенное, ликующее и страшное событие, что никакая живопись, — считает художник, — не возьмет это событие кистью. И безумец тот, кто претендует на «художественное» повторение этой великой Мистерии бытия. Но идти по пути личностного осмысления христианства (его восточной и западной традиций), естественно, никто художнику не воспретит. Быть «религиозным» сегодня даже модно. Но Валерий Харитонов всегда держал честную дистанцию и от соблазна писать «современные иконы», и от следования интеллектуальному религиозному мейнстриму. Стоя перед белым холстом, Валерий Георгиевич не раз размышлял о том, что переплавлялось и в живописные полотна, и вылилось в слова, записанные им на бумаге: «Идеал Святой Руси, как чистый снег, некогда покрывавший наши поля, таял, утекал ручейками в долины, поближе к монастырским кельям, перепахивался с землей, изрезывался санными колеями, истаптывался, закидывался комьями грязи, сгребался в отвалы; дети лепили из него крепости, но и они разливались половодьем, мешаясь со сточными водами, или — чудом сохранив свою свежесть, собирался он где-то в глухих и таежных местах, чтобы остаться в преданиях, со временем все настойчивее принимаемых за фольклорные сказания. Что же надо современному омирщенному сознанию, чтобы вернуть этот идеал, и не потребуется ли для этого в помощь весь мистический опыт русского исихазма?». А что же может художник? Он может выбрать: «Выбор художника между хаосом и гармонией есть выбор по существу библейский и лишь затем — стиля письма и школы, позволяющих возвести зрителя к состоянию сверхъестественного бытия». Весь евангельский живописный цикл художника и обращён к этому вневременному спасительному Источнику. И снова Слово здесь тот «ключ», те врата, которые отворяет нам художник в мир своей живописи: «Люди Твои», «Глаголы вечной жизни», «Не я ли, Господи?», триптих «Я с вами во все дни до скончания века», «Языки, как бы огненные» и др.

А лично для него икона Спаса из звенигородского чина Андрея Рублева является непревзойденной вершиной — образом образов, образцом образцов и очень личностным, интимным источником вдохновения…

При всём принципиальном отказе от злободневности и описаний «жизни в формах самой жизни», Валерий Харитонов — художник современный. Накоплению миром зла и чёрной скорби, он противуполагает знание о чистом и невозмущенном источнике: «золотом неводе» Спасителя.

Дарование художника — глубоко русское — проявило себя и в безраздельно-твердой верности «узости и тесноте» раз и навсегда выбранного пути (у художника не было и не могло быть ни «советского», ни «антисоветского» периодов творчества). Пути, на котором свершилось главное и лучшее — произошло слияние творческого кредо с жизненной, земной судьбой художника, от чего так избыточна и щедра умная и радостная сила его живописи.

Капитолина Кокшенёва.   журнал "СВОЙ", №2, 2010; / ГЛФР

Валерий Харитонов. Перед белым холстом. Живопись, рисунок, театр: Альбом. М.: Лето, 2001.

Ценители религиозной живописи в России не избалованы красотой и обилием художественных альбомов. Тому множество причин. Обходя щекотливый вопрос о качестве постсоветской полиграфии, нацеленной на кричащую рекламу и почти разучившейся отличать пастельные оттенки, укажем на основную — отсутствие понимания самого предмета. Оказавшись между традиционным искусством иконы и «просто» живописью (безразлично, реалистической, «концептуальной» и т. д.), религиозная картина словно повисает в воздухе. Конечно, почти каждый художник отдает ей дань. Это даже модно: взять и написать Христа или святого Георгия. Однако есть разница между художником, обращающимся к религиозной тематике в перерывах между потоком салонной «обнаженки», и тем, кто посвящает целую жизнь рискованному во всех отношениях (и финансовом, и духовном) занятию — поиску новых форм для священного Образа.

На этом фоне альбом Валерия Георгиевича Харитонова (р. 1939), выпущенный московским издательством «Лето», является исключительной удачей. Пожалуй, ни один из русских мастеров, работающих ныне в жанре христианской, религиозной картины, не имеет столь представительного, отличающегося безукоризненным вкусом собрания репродукций. Композиция альбома построена по принципу законченного оформления картины. Легкая, пропитанная возрожденческой пластикой графика серии «Последние и первые» перетекает в монументальный очерк искусствоведа Сергея Кускова и сопроводительный текст самого художника, образуя будто перевитую лозой раму для основного изобразительного ряда — безудержных по экспрессии, летящих и одновременно заполняющих самые сокровенные уголки души — полотен, выполненных маслом. Книга включает уже известные и законченные совсем недавно произведения. Здесь и сценография (в основном для Малого театра), и портрет (прежде всего стоит отметить портрет М.Царева в роли Лира, светлый мистический портрет матери В.Харитонова — Л.В. Порхуновой), и цикл по мотивам «Божественной комедии» Данте. С этого цикла, собрание которого началось с середины 1970-х годов, художник практически безраздельно обращается к христианской тематике, разрабатываемой им и по сей день.

С.Кусков совершенно верно подметил отличительную особенность живописи Харитонова: синтез пластики, ведущей род от итальянского Ренессанса, с экспрессионистической, густофактурной техникой совершенно неожиданно порождает впечатление, которое обычно связано с восприятием православной иконы. Матрицы и парадигмы «закатной живописи» властно трансформирует незыблемо высящаяся за ними сетка Иконостаса, этой «творящей модели» восточного христианства. Харитонов бесстрашно вбирает в себя опыт западноевропейской художественной культуры и обнаруживает ее общий с Древней Русью исток — сияющие краски Византии. Имперским мироощущением наполнены «Победоносец», «Сим победиши», «Летописец», причудливые архитектурные пространства «Вечного города» и «Древнее прошло, теперь все новое». Единая связующая нить с героями Эллады, которая никогда не обрывалась в Византии, проступает в «гомеровском цикле» («Ахилл в битве с амазонками», «Одиссей»).

В эпоху экранизаций изображение Ветхого Завета принуждено проходить между Сциллой археологического буквализма и Харибдой личностного произвола. Валерий Харитонов и здесь сумел проскользнуть между этими чудовищами, а ведь их жертвами пало немало талантливых живописцев, чьи полотна ныне смотрятся безнадежно устаревшими. Адам и Ева, Лот с семьёй, мятежный любимец Давида Авессалом, грозные пророки передают именно православное видение этих лиц священной истории, умеренно (даже милосердно, если можно так выразиться) диссонируя с насаждаемыми протестантско-католическим кинематографом стереотипами. В этом проявляется ответственность и церковная зрелость художника, который стремится не затруднить, а, наоборот, облегчить восприятие своих картин малообразованным зрителем, но не отступить при этом от духа Предания.

Бережным отношением к духу православной иконописи отличается и трактовка В.Харитоновым новозаветных сюжетов. «Проповедь», где озаренный близостью Христовой благодати Иоанн Креститель показан в окружении внимающих слову о покаянии, среди которых поистине соединилось «древнее и новое», а наши современники переносятся на двадцать веков назад, либо сам Предтеча восходит вверх по порогам Иордана...

«Не я ли, Господи?», «Языки, как бы огненные» словно раскрывают взаимосвязь между темперой преподобного Андрея Рублева, напитанной литургическим медом, и темперой Сандро Боттичелли, вспоенной многоголосием кафедрального хорала. Однако Харитонов здесь совершенно не использует темперу — это беспримесное масло. Врачующе-умиротворяющей силой обладают холсты, где передана атмосфера храмового богослужения: «Литургия», «Против неба и перед тобою», «Троицын день» и другие. Процветший иконостас является их неизменным лейтмотивом и полной таинственного очарования аллегорией.

Полина Журавель.   Московский обозреватель, №5, 2003

← →

© Валерий Харитонов